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Natália Lage entrevista o documentarista, roteirista, diretor e montador Pedro Asbeg.
02-12-10
COLUNISTA CONVIDADO - José Carlos Avellar


Breve nota baseada em fatos irreais

Depois do som, depois da cor, um pouco antes da televisão, os filmes costumavam sublinhar, advertência sussurrada em letras pequenas no meio dos letreiros de apresentação, que contavam uma história baseada em fatos reais. Ou, modo de dizer a mesma coisa com outras palavras, costumavam afirmar que qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas, ou com fatos realmente acontecidos, era mera coincidência.

Como observou Alberto Cavalcanti (em Filme e realidade, escrito em 1951, publicado em 1953 pela Livraria Martins Editora, São Paulo), vivíamos então um tempo em que todo mundo ia ao cinema “sem se importar com o que ia ver” e sem se dar conta de que “os filmes tinham perdido algo essencial para sua existência: o verdadeiro contato com a realidade”. Para Cavalcanti era necessário recuperar o mais rapidamente possível este contato, ausente “nos filmes dramáticos, mantido apenas pelo filme documentário e pelos jornais de atualidades. Trazer de volta a realidade ao filme de ficção representaria um papel fundamental no desenvolvimento do cinema”. Na década seguinte, 1960, movidos pela herança do Neorrealismo italiano e pelas possibilidades abertas pelos novos materiais sensíveis, equipamentos e processos de trabalho do documentário, os novos cinemas nacionais começaram a “trazer de volta a realidade ao filme de ficção”.

No momento em que Cavalcanti publicou seu livro as produções industriais repetiam e ampliavam a sensação que tomou conta das pessoas quando o trem dos Lumière pareceu querer saltar da tela para dentro da sala de projeção. No cinema produzido pela grande indústria, o espectador era então especialmente convidado a reagir como se não estivesse numa sala de projeção, mas sim diante da realidade. Deveria presenciar a história contada no filme como se estivesse numa cena viva de verdade – ou num sonho, naquele instante em que no sonho reagimos fisicamente à cena sonhada, como se estivéssemos acordados.

Parte da relação do espectador com o cinema passa mesmo pela sensação de viver uma experiência difícil de definir, de estar numa cena que é ao mesmo tempo uma cena real e uma cena de sonho. No cinema nāo nos sentimos no cinema mas na realidade. Ou não nos sentimos na realidade: sonhamos, mas sonhamos que estamos acordados. Tal sensação não dura mais que uma fração de segundo, mas é a primeira a aparecer. E talvez é a última a efetivamente desaparecer. Como num sonho, no cinema estamos numa realidade que concretamente nos toca e que não conseguimos tocar concretamente. A narrativa cinematográfica (não a história que se narra, mas o modo de narrar a história) é um prolongamento do instante em que no processo de percepção do mundo visível agimos como um espectador. E um prolongamento, também, do instante em que sonhamos, do processo interior de invenção de imagens afetivas para pensar o que experimentamos em estado de vigília. As imagens de cinema pertencem de modo simultâneo ao espaço que vemos e ouvimos quando despertos e ao espaço da realidade-outra que inventamos nos sonhos. A passagem de um estado para outro é natural porque – convém repetir – numa e noutra circunstância somos solicitados a agir como espectadores. O sonho é uma cena que inventamos mas não controlamos.

Não é exatamente assim, mas assim parece: somos controlados por ela, somos um pouco menos protagonistas dos nossos sonhos que seu privilegiado espectador.

Não é exatamente assim, mas assim parece: o que sonhamos parece invenção de um outro sonhador, de um outro-eu, de uma dimensão que pertence ao espectador sem que ele tenha consciência disso.

Como uma coisa e outra, o sonho e filme, parecem reais, enquanto somos espectadores de um sonho ou de um filme, parece, estamos acordados. Sonhar é ver um filme. Ver um filme é sonhar o sonho de outra pessoa. O espectador por vontade própria participa de um sonho no exato instante em que ele está sendo sonhado por outro. De certo modo é também assim quando se lê um livro, quando se vê um quadro, quando se assiste a uma cena de teatro. Mas no cinema o sonho do outro não parece do outro, mas nosso, nem parece sonho, mas a realidade – sensação que transforma o espectador de um filme em um espectador tāo ativo quanto o que projeta um filme só para si mesmo enquanto sonha. Os dois sonhadores, o que fez o filme e o que faz o filme de novo na sala de projeção, têm em comum um mesmo modo de articular a expressão, mas cada um deles decide livre e individualmente como fazer uso deste processo, em resposta a suas experiências em estado de vigília. Cada um, em suma, decide como contar (primeiro para si mesmo) o que deseja contar. Entrar no sonho de outro é natural, na medida em que somos os dois sonhadores, e nada natural, na medida em que exatamente porque sonhadores sonhamos cada um de nós de maneira diferente. Sonhar o sonho de outro exige que a pessoa se esvazie de si mesmo, se deixe ficar em disponibilidade como se perdesse sua indidualidade e adotasse a do outro sonhador para assim compreender o que este conta no sonho.

A produção industrial não deixou de fazer o que fez até então no momento em que Cavalcanti publicou Filme e realidade. Ao contário, ela procurava o que continua a procurar hoje, afastar-se da realidade como coisa concreta e como sonho. Afastar-se do que nela pode propiciar a invenção de formas narrativas abertas, contraditórias, ambíguas, de uma infinita variedade. Procurava impor a repetição metódica de um modelo de narração de modo a torná-lo, graças ao contato exclusivo com ele, uma forma quase invisível: o espectador era convidado a atravessar o filme como se ele nem existisse – como se tudo nele fosse cópia conforme, ou nem sequer cópia mas a própria realidade.

Claro, uma outra relação (mais intensa talvez, mais produtiva talvez) entre o cinema e a realidade existe desde sempre na prática do filme documentário. Mas o apelo mais presente no cinema de ficção produzido pelos grandes centros industriais, a sensação de encontrar na tela o real transmitido ao vivo, contaminou até mesmo parte do documentário. Ainda que originalmente se apresente como oposição ao modelo de ficção mais amplamente distribuído, o documentário se aproximou das convenções narrativas do cinema de ficção de tal modo que no final da década 1950 a vontade de renovação que surgiu com o uso de novos equipamentos e materiais auto denominou-se Cinema Verdade.

O cinema estava então dividido entre o exemplo do neorrealismo italiano e a ilusão de que tudo era verdade somente na ficção da indústria cinematográfica. Deste modo contradição que de fato alimenta o documentário não podia ser formulada assim como fez Eduardo Coutinho em depoimento recente: “o documentário tem como tema exatamente a impossibilidade de chegar ao real”. Essa era uma idéia impossível para o consumidor do produtor industrial, convencido então de que o cinema era a própria realidade.

Assim, no momento de Filme e realidade em especial, e por um bom tempo depois do aparecimento do texto de Cavalcanti, assinalar que um filme se baseava em fatos reais ou que, por uma qualquer coincidência parecia se referir a gente de verdade, não era tanto um modo de sublinhar a veracidade da história narrada quanto um modo de sugerir que o filme, porque assim o desejava ou por mera coincidência, era a própria realidade. A realidade era sua essência. Ele não era uma visão particular da realidade, nem uma ficção conforme com o real, mas o próprio real. Vivo. Presente. Presença virtual, talvez. Numa outra dimensão, talvez. Mas ali. Diante dos olhos. Mais que real, ele era uma hiperrealidade: o real contava uma história baseada em fatos reais.

A televisão, talvez porque arrancou do cinema o lugar privilegiado em que a imagem em movimento se confunde com a realidade, muito provavelmente contribuiu para que os filmes procurassem um outro modo de conversar com a realidade. Ela talvez tenha liberado o cinema tal como, de acordo com Mário de Andrade, o cinema liberou a literatura de produzir descrições aparentemente objetivas de paisagens e gentes. Graças à televisão passou a ser mais claramente percebido que desde sempre o cinema espelha a realidade por meio de um espelho idêntico àquele de Fernando Pessoa, um espelho que pensa e que por isso erra: reflete as coisas tal como ele vê e não como elas são (ou seriam, se fosse possível imaginar/delirar um tal grau de abstração capaz de tornar a realidade espelhável independentemente da subjetividade do observador).

Para tomar mais uma vez palavras de Eduardo Coutinho: a televisão, porque mesmo quando se propõe a documentar não mostra “as negociações que presidem uma filmagem, as relações de confronto entre as duas instâncias nos lados opostos da câmera”, e porque em seu “naturalismo virulento” não se cansa de repetir “isto é o real, nós estivemos aqui, isto de fato aconteceu”, a televisão, mesmo sem se dar conta disto, ajudou o cinema a retirar a frase pequenina de dentro dos letreiros e a câmera de dentro dos estúdios, para melhor se relacionar com fatos reais, para construir uma realidade-outra, eventualmente com aparência idêntica àquela em que vivemos, mas outra.

Cidade de Deus de Fernando Meirelles (2002); Carandiru de Hector Babenco (2003); Os dois filhos de Francisco de Breno Silveira (2005); Cazuza, O tempo não pára de Sandra Werneck (2004) e Tropa de elite de José Padilha (o primeiro, de 2007, e o segundo, de 2010), filmes recentes e todos amplamente aceitos pelos espectadores, são um sinal de que para o espectador brasileiro ficção de verdade é a que se baseia em fatos reais – sem nenhuma indicação ou advertência prévia no letreiro. Ao contrário, como adverte um letreiro de Tropa de elite 2, a ficção alerta que, por mais que se assemelhe a uma história real, é de fato uma ficção. Num espaço dominado pelo modelo de narração de Hollywood, mais perto do tipo, do clichê que de personagens desenhados com as contradições de uma pessoa real, o sucesso de público da ficção brasileira que reconstitui (sem qualquer naturalismo) histórias verdadeiramente acontecidas, ou narradas por meio de procedimentos comuns aos filmes documentários, é especialmente significativo. Especialmente significativo porque esta aceitação é parte de um quadro que se complementa com a regular apresentação de documentários em salas de cinema.

A televisão, ajuda a compreender porque o espectador brasileiro no cinema se relaciona mais facilmente com a ficção que adota a aparência do documentário ou a ficção que se apresenta como reconstituição de fatos realmente acontecidos. A televisão não como modo de expressão isolado do contexto social e político em que se instalou entre nós, mas, ao contrário, bem no centro do longo período da ditadura/censura de pouco antes do Ato institucional número 5 até bem depois da democracia relativa que se esboçou com a chamada “Abertura”. A televisão, porque tanto o regime de exceção se serviu dela quanto ela dele. A televisão porque, ao contrário do que ocorreu em quase todo o mundo, ela se estabeleceu entre nós como uma produtora de ficção. A televisão, por isso que se anota aqui e pelo lugar central que ocupa hoje no espaço do audiovisual, ajuda a compreender porque o espectador brasileiro vê o cinema mais perto de fatos reais que de fatos de ficção.

Talvez se possa dizer que para a maioria dos espectadores brasileiros o cinema brasileiro é o lugar do documentário, documentário mesmo quando é ficção, e a televisão é o lugar da novela – novela mesmo quando se mostra como se fosse jornalismo.

Talvez se possa dizer que, proibida de atuar como um veículo essencialmente jornalístico pela intervenção da censura (não só por isso, mas principalmente por isso) a televisão brasileira se organizou como produtora de ficção. Na imaginação do espectador ela se constituiu como o espaço em que a ficção corre mais solta, sem se basear em fatos reais – ao contrário do cinema onde a ficção é principalmente julgada por sua maior ou menor semelhança com pessoas vivas ou mortas e com fatos realmente acontecidos.

O cinema se realiza entre nós primeiro como um processo de expressão (o modo de produção é constantemente reinventado para atender às exigências específicas de cada novo projeto). A televisão se organiza entre nós primeiro como um processo de produção (a expressão deve adequar-se às exigências de um modo de produzir já estabelecido). Um se baseia ao extremo em fatos reais: para escolher a história que vai contar numa ficção, para contá-la assim como se fosse um repórter diante de uma notícia e para organizar uma estratégia de produção. A outra se baseia ao extremo na ficção: até mesmo quando parte de fatos reais como inspiração para uma novela ou seriado, ou para a direta e viva apesentação num relato jornalístico.

Hoje não se pode repetir o que Cavalcanti anotou no começo da década de 1950: não se pode mais dizer que todo o mundo vai ao cinema para ver cinema e não um determinado filme. Mas podemos sem dúvida repetir o que Glauber anotou em 1968 – “não há quem, neste mundo de hoje, dominado pela técnica, não tenha sido influenciado pelo cinema, mesmo que nunca tenha ido ao cinema em toda a vida”. Montar Cavalcanti e Glauber talvez permita examinar a relação entre filme e realidade como um caminho de mão dupla, em que tanto vale o que se pode documentar quanto o que só se pode propor como ficção, invencionice, imaginação pura: tanto a arte imita a vida quanto a vida imita a arte. O que a televisão repete aqui e ali, meio de brincadeira, diante de um qualquer episódio insólito do cotidiano brasileiro, que um tal acontecimento parece coisa de cinema, que a realidade supera a ficção, talvez seja uma indicação de que depois do tempo do cinema baseado em fatos reais vivemos hoje um outro tempo – o do cinema, televisão, internet, videoclip na tela do celular ou do computador de mão. Vivemos o tempo em que a realidade se baseia em fatos irreais.


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José Carlos Avellar
Diretor da programação de cinema do Instituto Moreira Salles.

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