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Assista aqui o último programa na íntegra!
Natália Lage entrevista o documentarista, roteirista, diretor e montador Pedro Asbeg.
29-02-12
COLUNISTA CONVIDADO - Cristina Gomes


A criação de atmosfera no roteiro - ser ou não ser irrelevante?

S.K.: “Não gosto de roteiros que apenas mostram o diálogo e as rubricas, rubricas e diálogo. Preciso saber mais sobre tudo... o que se passa. Quero saber até mesmo o cheiro das pessoas, sabe? Qualquer coisa que você achar que... possa ser relevante. Ou irrelevante, mas... sabe o que quero dizer, não é? Você é um romancista. Então escreva o roteiro como um romance e não como um roteiro de Hollywood.
F.R.: Se é assim que quer... Mas vai ficar muito longo. Eles não gostam disso.
S.K.: Eles quem? Não existe eles. Não até que tenha. Agora existimos eu e você, e pronto.
F.R.: Essa foi a melhor coisa que já ouvi desde que você disse para cortar a cláusula dos créditos no contrato.

O diálogo acima é entre Stanley Kubrick e Frederick Raphael. Os dois trabalharam juntos no roteiro do filme De Olhos Bem fechados, uma adaptação da novela Breve Romance de Sonho de Arthur Schnitzler. Atentem: Kubrick fala em dados irrelevantes, em cheiro das pessoas. O assunto é polêmico. Muitos diretores torcem o nariz quando recebem um roteiro mais detalhado (um roteiro fora do padrão pré-determinado/esperado), acreditando que o roteirista está “dirigindo” o filme ou que está apenas trazendo informações supérfluas, elementos que mais atrapalham do que ajudam a composição do filme. Qualquer roteirista sabe bem que a regra número um da função é: só escreva o que pode ser visto ou ouvido. Então, o que se ganha ao trazer à tona o irrelevante da história?

Um cachorro que atravessa a sala, uma roupa molhada, uma janela engordurada, um esmalte descascado, uma descrição detalhada de um lugar ou de um objeto. Detalhes que podem ser suprimidos da narrativa, mas que lançados de forma articulada podem dar força à história. É o irrelevante criando uma atmosfera eficiente a ponto de capturar o espectador de forma irreversível para dentro do filme. A literatura sabe bem como isso funciona e usa esse recurso sem pudor e de forma planejada. Em muitos casos, o escritor cria a atmosfera para apresentar uma segunda camada de história, ou ainda, para contar outra história – invariavelmente, a mais importante. E aqui chegamos numa segunda questão: como criar uma determinada atmosfera na escritura do roteiro?

Algumas oficinas de escrita criativa vão lançar mão dos cinco sentidos (tato, olfato, visão, paladar e audição) como recurso (de inegável eficiência) para tornar o texto mais contundente e mais vigoroso. Determinados diretores/roteiristas utilizam em tal escala aquele recurso que suas obras vão ser nomeadas/classificadas como cinema de atmosfera e/ou roteiro de atmosfera. O Pântano, de Lucrécia Martel, é uma das narrativas audiovisuais que segue este caminho. Em frente a uma piscina imunda, pessoas arrastam cadeiras, vagarosamente, causando um ruído ensurdecedor. Num primeiro momento, não vemos os rostos, mas os corpos, a pele flácida. O barulho do gelo no copo com vinho. A cortina que balança, os pimentões na janela. A mulher que cai e se machuca. Os cacos de vidro espetados no peito. A menina com o maiô úmido, deitada na cama, sussurrando algo para outra menina. O homem que confere a pele do dorso da mão. Temos, nesta sequência inicial, uma série de detalhes (relacionados diretamente aos cinco sentidos) que já impõem o clima modorrento de todo o filme de Martel.
Para criar uma determinada atmosfera é preciso estar atento aos detalhes (o “qualquer coisa”, o irrelevante de Kubrick). Detalhes que se acumulam e se articulam e que, por fim, enredam o espectador/leitor num clima quase imperceptível, mas que o coloca numa determinada disposição anímica do início ao fim da narrativa. Em Como Funciona a Ficção, James Wood abre o capítulo Detalhes com um epílogo de Sándor Márai: “Mas tem que ser assim: só podemos compreender o essencial partindo dos detalhes, esta é a experiência que tirei tanto dos livros como da vida”. Wood ressalta que a literatura nos ensina a notar. E logo coloca a questão: “Como saber quando um detalhe parece realmente verdadeiro? O que nos guia?”. Para Wood a estidade pode ser um bom começo: “Por estidade entendo qualquer detalhe que atrai para si a abstração e parece matá-la com um sopro de tangibilidade; qualquer detalhe que concentra nossa atenção por sua concretude”. Na seqüência, o autor apresenta uma série de exemplos literários, entre eles, o momento em que Emma Bovary acaricia os sapatos de cetim com que dançou semanas antes, no grande baile, “cuja sola amarela-se com a cera deslizante do assoalho”. Wood ainda ressalta que o objetivo não é de detalhar tudo a ponto de (fatalmente) sufocar e perder o leitor/espectador para sempre, mas de saber como funciona esse jogo do detalhe (qual deve ser ultraespecificado e qual deve ser escondido).

Os sapatos de cetim com a sola amarelada, acariciados por Bovary, no texto de Flaubert, são as cadeiras arrastadas ou o maiô úmido, no filme de Martel ou o sanduíche lançado em meio ao casamento, em O Poderoso Chefão (de Francis Ford Coppola). Numa de suas inúmeras entrevistas sobre a transposição da obra de Mario Puzo para o cinema, Coppola revela como esmiuçou a obra a fim de não perder a essência da história: “O público precisa sentir-se assistindo a uma cena real, nos mínimos detalhes”. As crianças em torno de um convidado que atira um sanduíche a outro, no casamento. A névoa de sangue que paira no ar depois que Michael Corleone atira num dos mafiosos, num restaurante. As frutas que caem numa rua movimentada de Nova York, após Don Corleone sofrer uma tentativa de assassinato (“Frutas rolando. Ruídos ao fundo. Aspecto de confusão total”, ressalta). Pequenos detalhes da obra de Puzo que o diretor faz questão de “herdar”. Coppola busca em cada detalhe uma finalidade, um propósito. Nada está disposto de maneira amorfa.

Para lançar mão de certos detalhes a fim de criar atmosfera há que se trabalhar no campo da intencionalidade, mas sem perder de vista, é claro, a possibilidade ou a alta probabilidade de que a grande maioria seja suprimida do filme. Muitas vezes, os detalhes lançados vão apenas cumprir a função de “contaminar” a narrativa e conseqüentemente, a leitura do roteiro. No momento da feitura do filme, tais detalhes podem ser readaptados, surgindo em momentos diversos (dos que foram sugeridos) ou ainda através de diferentes elementos cinematográficos.

"Siga Arthur, siga Arthur (Schnitzler), ele sabe como contar uma história", dizia Kubrick a Frederich Raphael, assim que começaram o roteiro. Depois de um ano de trabalho, Kubrick pede para o roteirista tirar a “gordura novelística” da narrativa. Roteiro pronto, Kubrick some durante seis meses. No último encontro “tête à tête”, Kubrick entrega a Raphael a sua própria versão do roteiro (“a história de Schnitzler foi transformada de novo em prosa narrativa, (...) Kubrick havia processado/digerido meu trabalho, mas muitos dos detalhes estavam na sua readaptação (...). Compreendi bem, e sem rancor, que ele precisava possuir o roteiro (como canibais precisam possuir a força de seus adversários) ao engoli-lo”, conclui Raphael.


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Cristina Gomes
Cristina Gomes é roteirista de televisão e cinema. Jornalista formada pela UFSC, tem Especialização em Literatura Brasileira e Mestrado em Escrita Criativa pela PUC/RS. Foi roteirista de produtoras de conteúdo do sul do Brasil, além de roteirista de diversos projetos de ficção e de documentário da RBS TV/afiliada da Rede Globo RS/SC. Foi finalista na categoria Minissérie no New York Festivals' 2009 Film & Video Awards. Ganhou os Editais de Desenvolvimento do Roteiro de Longa-metragem do MINC e o Prêmio Santander Cultural/Prefeitura de Porto Alegre. Escreveu os curtas-metragens “A Peste da Janice” e “Groelândia”, selecionados e premiados em festivais nacionais e internacionais. Atualmente, trabalha como roteirista em produtoras do Rio, São Paulo e Porto Alegre. É professora de roteiro da Escola de Cinema Darcy Ribeiro.

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